КРАСИВИЯТ РАЗБИВАЧ НА ТАБУТА

Венцислав Занков потвърди историческата истина, според която пърформансът се възражда в периоди на реални политически проблеми. Така и той се роди за художествената сцена по времето, когато социалистическата утопия се провали и всички започнаха да осъзнават, че времето на държавата-резерват е към края си. За В. Занков собственото прераждане премина през отхвърляне на амплоато на толериран скулптор към приемане на образа на „лошото дете" на българската демокрация. В началото на 90-те години този избор не беше никак лек. Художественият живот се режисираше централизирано и отклонения не се допускаха, властта на класическите изкуства беше еднолична, информационният вакуум държеше художниците в удобна рамка.

Синоним на йерархичност и умален модел на тоталитарната власт бе изложбената сграда на Съюза на българските художници на улица „Шипка" 6 и за по-младите нейното превземане отвън и отвътре се превърна в символ на всеобщото разкрепостяване. Ето защо когато през февруари 1991 г. Венцислав Занков полива голото си тяло с животинска кръв върху белоснежната поляна на Докторската градина точно срещу входа на „Шипка" 6, действията му се възприемат като бунт - срещу догмите на една вкостена художествена система, срещу несъзнателната автоцензура, срещу регулираното съзнание на възприемащите. Акцията му се тълкува като демонстрация и защото се изправя срещу арогантната комунистическа срамежливост, при която голото не е голо докрай, а грозното грозно докрай. Няколко месеца по-късно В. Занков е вече вътре в „храма" - в една от залите на „Шипка" 6 продължава втора и трета част на пърформанса „Червено" като към кръвта добавя вино, гола женска фигура, агнешка глава, хляб и звук. Аналогията с пърформансите на Херман Нитч от началото на 60-те години, включващи ритуал и кръв и стремящи се към постигане на катарзис чрез страх, терор и състрадание е неизбежна. Тук обаче не става дума за имитация, а за възприемане на принципите на един вид изкуство и превръщането им в „молитва". В онези години В. Занков е едновременно художник и шаман, артист и проповедник. Всичко, което прави и изобразителните материали, които използва, има символично значение: кръв-червено-комунизъм, голота-бяло-наказание-смърт, жертвоприношение-ритуал-порядък-навик, хирургически инструменти-Христос-инструменти за мъчения-комунисти-чески лагери, животински вътрешности-стерилни ръкавици-похабен живот. Агонията и смъртта ритмично отмерват настроението.

В центъра на акциите винаги стои самият той. Процесът на оскверняване е неотделим от процеса на самобичуване. В пърформанса „Бифтек и пържени картофи" В. Занков реже и поглъща собствената си коса, доказвайки че самоопознаването и обръщането на културната ситуация могат да вървят само паралелно. С други думи, красивият хулиган на българското изкуство има самочувствие да променя околността, променяйки себе си. В това отноше­ние той се придържа към принципа на Бойс, че за да революционизира човешкото мислене, човек трябва първо да освободи себе си.

В. Занков съзнателно приема ролята на разбивач на културни и социални табута. Изпълнява я перфектно и с необходимата сериозност, макар и да съзнава, че всичко това „носи малко смях, изглежда наивно, малко романтично". Ефектът от действията му е неоспорим и дълготраен. В. Занков разчиства една пътека, разхвърляйки наоколо десетилетни предубеждения. След неговото старание всичко в съвременното ни изкуство изглежда далеч по-лесно.

1996 Мария Василева

THE DAZZLING TABOO BREAKER

Ventsislav Zankov, in his works reasserted the historical pattern, through which the performance rebirths in times of serious political trouble. Following this same pattern the author came to the arts stage when the socialist Utopia failed: the time of the public awareness that the state- as-a-game-reserve has come to an end. Ventsislav Zankov went on his way from casting off the image of an elitist sculptor towards the image of the 'spoilt child' of the Bulgarian Democracy. At the beginning of the 90ies that was not an easy choice to make. Artistic life was 'centrally' directed, every single 'deviation' was sanctioned, the classic arts enjoyed their authoritative power and the information vacuum held artists comfortably framed and harmless. The exhibition building of the Union of Bulgarian Artists at 6 Shipka Str. was a symbol of hierarchy and totalitarian power. When in February 1991 Ventsislav Zankov poured animal blood over his naked body upon the snow-covered Doctors' garden against the entrance at 6 Shipka Str. his action was regarded as a revolt: against the dogma of a conservative artistic system, against unconscious self-censuring, against the conformist response from the public. His action was interpreted as a demonstration against the arrogant communist 'bashfulness', pretending that nakedness and ugliness do not exist. Some months later Ventsislav Zankov has already stepped into the 'cathedral' of classic art, staging the second and third part of his RED performance in one of the exhibition halls at 'Shipka' Str.: wine, naked female body, a cut lamb's head, a loaf of bread and sound come with blood at these performances. The first thing that comes to mind are the performances of Hermann Nitsch, from the early 60ies, based on blood rituals and aiming at catharsis through fear, terror and sympathy. Zankov's performance, however, is not an example of pedigree imitation, it is rather a grasping of the principles of a new art and raising them to a prayer. Zankov has been artist and magician in these years,. . .and a preacher. Every single touch in his works is charged with symbolism: blood-red-communism, nakedness-white-punishment-death, sacrifice-ritual-order-habit, surgical instruments-Christ- torture tools-communist camps-animal bowels-medical gloves-useless lives. Agony and Death set the mood to rhythm. The artist is always in the center of his actions. Desecration goes hand in hand with self-castigation. Zankov, in his 'Steak and Fried Potatoes' performance cuts and eats up his own hair, proving that the process of self-understanding and cultural change can only go parallel to each other. To put it in other words the handsome hooligan of Bulgarian art has the confidence and nerve to change the world through changing himself. In this respect, he keeps to the principle of Beuys that one has to free oneself in order to radically change human patterns of thought.
Zankov willingly takes the role of a taboo breaker. He performs with perfection and true commitment, though with the feeling that all this is a bit funny, a bit naive, and a bit romantic. His works have a lasting and indisputable response. Zankov pushes his own way through decades long prejudices ... After his effort modern art seems much more inviting and user friendly.

1996 Maria Vassileva