Последният будоар 1991-двадесет години по-късно

 

... Турбуленциите на времето, нестабилността на времената, противоречивостта на годините, принудени да преодоляваме, ни натикват или в спомените, или в надеждите; в носталгията и в амбициите. Спомням си едно мое време, направило миналото ми безпредметно, а бъдещето ми без очертания. Лишен от тях се оказах в едно мрачно настояще, което се очертаваше като безкрайно. 1991-1992 Миналото и бъдещето се свиха и сляха; потънаха там, в черната дупка на това настояще. Хоризонтът на събитията се сви до „днес”, черното се възприемаше буквално – мрак; без осветление, с единствената грижа какво още ще се случи утре...” В. Занков   Limes Agonae 1997 каталог  

1991 завърши за мен с акция в софийската кланица в Орландовци, а започна на 22-ри февруари със сняг и кръв в Докторската градинка. Тази година ме беляза и остана в историята. След двадесет години мога да добавя клетки-будоари, вериги и части от фигури на трима конника на откровението, ангел с две озъбени усти ...без история и без бъдеще, без тяло. Времето го няма. Ако чакаме края на света, то край няма. Свят няма, Отломки от съдби се носят в хаоса на реалното и виртуалното. Социални мрежи и социални революции?  10 ноември 1989 направи възможна моята 1991-ва. 10-ти ноември 2011 е обикновен работен ден/четвъртък/, в който спомените и надеждите не вършат работа. Гледам да си върша работата, а какво ще се случи утре – дори не ми се мисли. Безмислени усилия.


Последният будоар
1991-двадесет години по-късно Венцислав Занков
Самостоятелна
изложба – скулптура, кръв, видео
10.11-22.11.2011
галерия „Райко Алексиев” ул.”Раковски” 125, София

Откриване 10-ти ноември 2011, 18 .30.часа
 

С подкрепата на: Международна фондация
„Св. св. Кирил и Методий”
 

 

С последната си самостоятелна изложба, Венцислав Занков обявява края на будоарните игри в съвременното българско изкуство и култура, или поне му се иска да може да го види. Със завършването си на художественото образование през 1988 той започва да работи в областта на скулптурата, като смело заявява своето място в изкуството. 1989 на тротоара на ул. Раковски  показва композицията си „Пътят” от която са останали само архивни фотографии, показани през 2009 в „Чайната” ул. „Бенковски” 14. През 1990 вкарва и монтира с кран в градинката зад „Националната библиотека” скулптури от желязо, едната от които е включена в Art in Public  2011, 272 pages на Braun Publishing ISBN 978-3-03768-098-8. През 1991 в същата тази градинка сред същите тези скулптури той прави първия си кървав пърформанс „Червено 1” като реакция към едно обезмислено живеене без минало и с празно бъдеще. Присъстващите са малко. В същия този час и ден известни днес куратори и изкуствоведи спорят на 4 етаж на Шипка 6 за бъдещето на „Клуба на /вечно/ младия художник”. Долу един млад художник лежи кървав в снега. Разривът е видим -  така културата  и критиката става будоарна;  съдбата на официалното изкуство – будоарна. Ако има друго, то то е систематично изключвано или манипулирано през годините от същите тези куратори-изкуствоведи от онази сбирка на 22.02.1991 на 4ти етаж на СБХ. 20 години по-късно се повдига въпроса кое днес във функционирането на художествения живот е по-различно от онези времена. Тук авторът казва: „...край няма. Свят няма, Отломки от съдби се носят в хаоса на реалното и виртуалното”. Остава надеждата в световната финансова криза да изгори и всичко фалшиво в изкуството. Изложбата на В.Занков „Последния будоар” не е ретроспективна, но прави връзка между събития преди 20 години, едно от които е  акцията му в софийската кланица, част от неговия проект Limes agoniae” /границата на агонията/ и днешното състояние на екстремно оцеляване като едно дежа-вю на началото на «пехода». Авторът съпоставя разпадащи се висящи фигури в клетки /2011/  с бели чаршафи напоени с кръв, създадени през 1991-ва в кланицата за телешко месо. На входа – прожекция на черно бял филм без звук – архивирал и запазил действията от същата онази година. «Говори ми!» /2011/ скулптура, светлина, летящо двукрила озъбена глава и  стихотворението «Пророк» на Пушкин са насреща. Има и още, но е оставено за разкриване на Посетителя.  

Александър Живородов          

 

Иначе: Будоар мн. будоари, (два) будоара, м. Истор. Тоалетна стая и приемна на дама от висшето общество. Съновник - Будоар Будоар - Насила ще правиш нещо на сила за половинката си.   Поп Фолк Клуб БУДОАР Слънчев Бряг Будоар ресторант-градина Адрес: София, кв. Гео Mилев В будоара на кралицата Ресторант-кафе "Будоар" е място за (не)благородници от градски тип Мариела Гемишева представя инсталацията "Любимият ми будоар" в галерия "Сариев"   Будоар Тип: Класиката на ресторанта
Категория: **
Кухня: Европейски традиции

вид музика: фонова
резервация: не се изисква
Средна цена за обяд/вечеря на човек:

  • 20.00 - 30.00 лв.
Дамски будоар Последен поглед в огледалото Специален будоар чака булката за последен поглед в огледалото преди решителния момент. Стаята, в която бъдещата съпруга може за последно да се усамоти с приятелките си, е решена в бледолилаво, срещу нея има и помещение за мъжа, издържано в резеда.   Домашен будоар-106-44-Марина Маринова ВИЖТЕ ОЩЕ ОТ: ИЗЛОЖБИ   Енрике гледа Витоша от будоар Ретро апартамент на 270 кв. метра и интернет джаджи очакват Иглесиас   Добре е всеки член на  семейството да има собствена стая: за уединение, отдих, за създаване на обстановка  само по свой вкус. В този смисъл върви само на децата: на тяхно разположение е детската стая. Възрастните се задоволяват със спалня и гостна. На задружното семейство не е тясно даже в малък апартамент. Но понякога жената трябва да се уедини и спокойно да се заеме със себе си. И ще й бъде удобно, ако в спалнята е предвидено специално място за това. И така, да обзаведем женското ъгълче. Не бъркайте спалнята с будоар! Много погрешно наричат женската спалня будоар. Това правят даже някои дизайнери, не затруднили се с изучаването на историята по въпроса. Френски стил бодуар Едва ли ще ви удиви, че  будоарът е измислен от  французите. Самата дума идва от глагола bouder (сърдя се) и ни пренася в Париж през  XVII век. В онези времена парадната анфилада на  двореца се завършвала от стаята на стопанката  и там светските дами се уединявали , ако били сърдити. Вивиан Уестууд Будоар Парфюм Спрей 30ml/1oz Boudoir Eau De Parfum Spray   „Дамски будоар в цветовете на водата“ – така определи последната си колекция дизайнерката Мариела Гемишева. Показа я в последния ден на май в Археологическия музей в София пред публика от специалисти в областта на изкуството и културата, почитатели на нейното творчество, пред архитекти, предприемачи, политическия елит и бизнеса, оформящи обществото на Roca club.   БУДОАР НА МАГИЯ ДОБРЕ ДОШЛИ   Интимния будоар на Бар Рафаели                                                                             БУДОАР Ресторантът предлага испанска кухня. 30 места. Работно време от 12.00 до 15.00 и от 19.00 до 24.00 h   Романтична вечеря за двама в ресторант Будоар 82лв.   Ейми будоар рокля игра, момиче игри за момичета   Страсти в медийния будоар   Фотосесия на Лили Иванова в новооткрития бутик "Будоар"   Сити плейс става будоар за нощ Означихте това обществено с +1. Отмяна Будоар. Рейтинг: Няма гласували за това тълкуване. ако видиш или сънуваш,   мъжкият будоар анкета на михаела петрова Стил и елегантност в офиса – будоарът на съвременната работеща жена Синьо Лято - Маргините смениха съда с бар Будоар - Стандарт Будоар фотография: как да направите Вашите снимки от класа ...

english version

Светлана Куюмджиева *текст към каталога "Последният будоар"

Преживяхме края на модернизма, края на живописта, края на историята, края на режима, на хилядолетието и на надеждите, за да разберем, че след тях идва само следващ етап, нито радикално различен, нито съдбовен. Краят на будоарите също е по-скоро завършек на един проект, но и манифест на невъзможността за край.


Венцислав Занков за първи път прави опит да затвори кръга на изкуството си. От скулптурата, през жреческите превъплъщения и живописта, отново в скулптура. Но този цикъл като че ли не свършва сега, а през 1991 г. Тогава художникът за първи път се залива с животинска кръв, гол в снега под прозорците на символичния бастион на традиционализма - Съюза на българските художници и започва своята серия „Limes agoniae” (Границите на агонията), която продължава с акция в софийската кланица.


В България 90-те години са граница между края на една политическа система и началото на друга, но също и най-дълго продължилото десетилетие. Периодът на улягане и организиране на еуфорията от събитията на 80-те, който сме свикнали да наричаме „Преход”, създава различен тип взаимоотношения и в художествения живот. Новият регламент предоставя на изкуството избор дали да служи на себе си, на пазара, на институцията. Художникът се появява иззад своето произведение, превъплъщавайки се често сам в творба. Заедно с парадигмата на обновлението и отричането на всичко направено преди идват и опозициите, които принципно определят съвременното българско изкуство – поколенческите, идеологическите и личните. Взаимоотношенията между групи и индивидуалности оказват много по-силно въздействие върху него от тенденциите и естетическите платформи. Така постепенно динамиката на този период застива във фаза на самоисторизиране, втренчване в себе си и отчуждаване, в която процъфтява най-вече спекулата.


Венцислав Занков винаги е бил в опозиция. Художникът страни от институционалните и приятелски групирания на времето и си създава автономен образ на единак и провокатор. С прехвърлянето на действието от скулптурния обект към собственото си тяло, освен критика и протест, той осъществява непознато дотогава в българския контекст преживяване с изкуството и изпробва докрай новите граници на възприятието.Често ритуалните му пърформанси от началото на 90-те се интерпретират тук само през влиянията от Херман Нич и виенския акционизъм на 60-те, извън присъщото поначало за българското изкуство увлечение по традиционната християнска обредност и езическата мистика на фолклора. Неслучайно цялата „неконвенционалност” на художествени средства и идеи, която нахлува тук още от 80-те, „преиграва” точно това наследство. Значителна част от нея се развива не на основата на познанието и разбирането на класическите пърформативни практики и концептуални стратегии, колкото върху идеята за продължаване на добре утъпканата тенденция на представяне на „националното” и „родното”, но във възможно най-необичайна форма. Жертвените ритуали на Венцислав Занков се вписват съвсем „органично” в този контекст. И макар да открива съвършения антипод на скулптурата в ефимерността им, той така и не напуска докрай нейната стилистика, монументализирайки тялото си, жеста и мига.


Двадесет години по-късно авторът доразвива именно религиозния аспект на тези акции, но този път в пърформативността на скулптурната форма. Миналото се завръща като пророчество за края по библейския сценарии и като серия от скулптури, монтирани в няколко метални конструкции: три конника, яздещи странни змейоподобни създания; фигурата на Спасителя с трънения венец, разкривен в Бейкъновска гримаса; същият вик, повторен и оформен като портрет; един ангел, зяпнал хищно с две усти; белите чашафи от “Limes agonae”, опръскани с животинска кръв и видео документация от акцията. Какъв би могъл да бъде истинският край освен Апокалипсис? Неговите предвестници се явяват тук разчленени, „препускащи” само в рамката на клетките си, овързани с вериги. Авторът пресъздава в тях отново познатия образ на разочарованието и крайното омерзение, в който е влизал многократно, буквално наслагва началото върху края. Неговата фигура замества най-убедително липсващото тяло на самите произведения. Действието обаче е иззето от тях. Тези фантастични същества вече изпълняват ритуала наместо художника. Библейските тълкувания се смесват с автобиографичните му откровения и цикълът се затваря.
Всичко това е поставено в будоара – мястото на мръсните тайни, на пазарното и медийно флиртуване на изкуството, на скандала, компроментираната институция на изкуството. Аналогът с “клетките” на апокалиптичните герои създава сложен и противоречив символ. Будоарът е вече и място на жертвоприношение, истинската кланица, в която са пожертвани ценности и надежди.


Освен системата на репрезентация, инфраструктурата и отношенията, развили се през последните две десетилетия на българската художествена сцена „Последният будоар” засяга и двата големи проблема на 90-те – тялото на художника и статута на художественото произведение. В това отношение композицията “Говори ми” може да се приеме и като манифестния ключ на цялата серия. Моментът на просветлението е сведен в нея до болезнена интервенция, до ужас, в който не е ясно кой е пронизаният и кой говори, кой е обект и кой субект на действието. Човекът и ангелът са едно цяло и продължение един на друг. Те са художникът и произведението, споени от „словото” във формата на лъч, вперили очи и усти в себе си, напълно индиферентни към будоарния шум наоколо и отново монументални, но в най-класическия смисъл.


Днес, във времето на 50-годишните юбиляри на българския “авангард” често ставаме свидетели на техните равносметки и се връщаме назад, за да ревизираме белите полета, да оспорим митовете или да създадем нови, но най-вече за да осъзнаем, че разтегленият момент на очакване като че ли отложи самото случване на нещо ново и различно, така и не видяхме края на 90-те. Венцислав Занков е първият, който го обяви.

 

Svetlana Kuyumdzhieva

We survived the end of modernism, the end of painting, the end of history, the end of the regime, the end of the millennium and of our hopes: here’s the end result. We found out there’s the next stage coming along, and it’s neither radically different nor fateful. The end of boudoirs seems to be an ending in itself, yet at the same time manifesting the impossibility of the end.

For Ventsislav Zankov this is a first effort to close the circle of his artistic endeavours: from his work in sculpture, though his performance-based priestly experimentations and paintings and back to sculpture forms. Yet it seems that the end of this cycle does not lie in the present but back in 1991. Back then it was another first: the first time when the artist, lying naked and covered in animal blood under the windows of the symbolic bastion of traditionalist – the Union of Bulgarian Artists – launched his Limes Agoniae Series (continued with an action at the Sofia Slaughterhouse).

The 90ies of the last century in Bulgaria mark a limit: it’s the end of a political system and the beginning of a new one, but also the longest decade ever. The period which subsided and streamlined the euphoria of the 80ies which we got used to calling “ the Transition”, introduced different type of relations in artistic life. The new “regulations” offer a choice: art may serve its own sake, it may serve the market or the establishment. The artist comes out of his/her work, often embodying himself/herself as an art form. Parallel to the paradigm of renewal and rejection of everything achieved in the preceding period, oppositions come along. Generational, ideological, personal oppositions that by default start to define modern Bulgarian art. The relationship between groups and individuals start to have a stronger impact on artistic developments than the impact of trends and aesthetic platforms. This is how the dynamics of this period freezes at the point of historying itself, of naval gazing and alienation that feed distortion.

Ventsislav Zankov has been in opposition, always. He stays away from institutional and friendly groupings and projects an image of a loner and a provocateur. As the focus of action shifts from the sculpture object to his own body, in addition to reaping criticism and protest, he engages in experiencing art in ways that were unknown to the Bulgarian context until then and challenges the new limits of perception. His performances in the early 90ies, often ritual in character, have been locally interpreted as influenced by Hermann Nitsch and the Viennese actionism of the 60ies, and without much regard to the passion for the traditional Christian rites and the pagan mysticism in folklore, that is typical of Bulgarian art. It is not a coincidence that the much praised unconventional quality of artistic means and ideas that flooded the local landscape as early as the 80ies plays out this legacy. There’s a considerable part of similar efforts that haven’t developed out of understanding classic performance practices and concept strategies. They have rather thrived on the idea of following up the trodden path of presenting what is “national” and “where we belong” in the most unusual way there is. The sacrificial rituals of Ventsislav Zankov fit this context quite well. Even though through their ephemeral quality he discovers the perfect antipode of sculpture, he never gets round to departing from its stylistics while monumentalizing his body, the gesture, the fleeting moment.

Twenty years later the author chooses to follow up on the religious aspect of these actions, but this time relying on the performative potential of the sculpture form. The past comes back as a prophecy for the end, following a Bible script, and embodied in a series of sculptures installed in a couple of metal structures. Three horsemen riding weird, dragon-like weird creatures, the figure of the Savior with the crown of thorns on his head, and his features distorted in a Baconian grimace; the same cry repeated and re-shaped into a portrait; a wide-mouthed angel with his two vulturous mouths; the white bed sheets from “Limes agonae”, stained in animal blood as well as a video recording of the action. What else can a true end be, but apocalyptic? Its messengers appear dismembered, “racing” around its cells, chained. Through them, the author chooses to recreate the familiar image of disappointment and utter squalor, that he has endlessly explored. He literally recreates the overlap of the beginning and the end. His figure is most convincing in replacing the missing body of the artwork, yet remains devout of action. These fantastic creatures already perform the ritual replacing the artist. Bible interpretations get mixed with his autobiographical revelations and the cycle gets closed.

This is all set inside the boudoir, the place of dirty secrets, where art flirts with the media and the market, it’s the place of scandal and of the compromised establishment of the art. The Analogy with the “cells’ of the apocalyptic heroes creates a complex and contradictory symbol. The Boudoir is already upgraded to a sacrificial site status, it’s the true slaughterhouse for values and hopes.
Apart from touching on the system of representation, the infrastructure and the relationships that have developed during the last two decades in the Bulgarian artistic setting, “The Last Boudoir” addresses the two serious problems of the 90ties: the body of the artist and the status of the art work. The “Talk to me” composition may be regarded as the manifest key to the whole series. The moment of revelation has been reduced to a painful intervention, to the terror and uncertainty of who is being pierced and who is talking, who is the object and who the subject of action. The man and the angel make one whole where one is the extension of the other. They are the artist and the artwork, pieced together by the “word” coming as a ray of light, their eyes and lips locked into themselves, as indifferent to the boudoir noise around as they can be. And monumental, yes, this time in its true meaning.

Today, as we celebrate the 50th jubilees of the Bulgarian “avant-garde” artists, we often witness their efforts to strike the balance. And we look back to fill-in the blind spots, to fight myths or create new ones, but most of all to become aware that the prolonged moment of waiting seemed to have cancelled something new and different. We never saw the end of the 90ties. Ventsislav Zankov was the first to announce it.